Por Alexei Michailowsky
Doutor em Música pela UNIRIO
Com o acelerado desenvolvimento tecnológico experimentado pela indústria dos instrumentos musicais eletrônicos entre as décadas de 1960 e 1980, diversas novas possibilidades foram disponibilizadas aos usuários. E tanto nos círculos mais experimentais quanto na música pop, elas foram incorporadas e exploradas.
Dentre essas possibilidades, destacou-se o uso dos sequenciadores musicais em estúdio e nos palcos. Esses equipamentos, cujo conceito é o mesmo dos realejos do século XVIII e das pianolas popularizadas entre 1876 e 1924, já estavam presentes nos primeiros sintetizadores modulares fabricados por Robert Moog e Don Buchla e incorporaram tanto tecnologias voltadas para a integração e o gerenciamento de verdadeiros estúdios fixos ou móveis de música eletrônica compostos por múltiplos instrumentos musicais quanto de armazenamento e envio de dados. Isso se acentuou com o advento dos microprocessadores digitais e do padrão unificado MIDI. Na primeira metade dos anos 80 os sequenciadores, outrora disponíveis exclusivamente em hardware, foram transportados para os microcomputadores em versão software.
Por outro lado esses equipamentos causaram controvérsias e debates às vezes inflamados, pela quebra da relação direta entre os sons produzidos e percebidos e os gestos corporais dos músicos. Esta representa a essência do que foi consagrado como “música orgânica”: aquela que é feita por pessoas cantando ou tocando seus instrumentos em tempo real, sem intervenções de máquinas. Para os seus defensores, não importa se os instrumentos utilizados sejam acústicos, eletrificados ou mesmo eletrônicos: a interface estabelecida entre o músico e o seu instrumento deve determinar uma conexão pela qual o último evidencia-se pelas ações realizadas como uma extensão do corpo do primeiro (ou simplesmente é parte desse corpo, como no caso da voz). Nenhuma plateia tem dúvidas sobre o fato de que aquele som provém de um gesto daquele instrumentista, naquele local e naquela hora.
A música executada automaticamente por intermédio de uma máquina ou envolvendo alguma forma de reprodução sonora levou os pesquisadores acadêmicos Trevor Pinch e Karin Bijsterveld a lançar a seguinte questão: quem deve ser aplaudido numa apresentação musical onde essa situação é apresentada? Os homens ou as máquinas? Pois não raro o que as plateias testemunham, naqueles determinados local e instante, são as atuações das máquinas. Numa instalação sonora, o músico pode nem estar presente: sua participação ocorreu antes, possivelmente em outro lugar, programando e preparando o equipamento. E em certas apresentações de música eletrônica ao vivo o executante está sobre o palco, mas sua conexão com o instrumento assume uma natureza predominantemente mental e baseada na escuta. É o que podemos compreender no discurso de Dino Vicente, um importante pioneiro da música eletrônica no Brasil:
- Meu instrumento é o estúdio de música eletrônica. Ali, a junção de todos os instrumentos acaba gerando um hiper-instrumento complexo, formado por diversos aparatos (os equipamentos individuais), com vários sistemas operacionais distintos – eu procuro não implantar um sistema operacional mestre – e no instante da performance preciso dar conta desses vários sistemas... Esse hiper-instrumento foi se desenvolvendo ao longo dos anos. O trabalho nunca está acabado. Envolve sempre novas configurações e sempre, praticamente todos os dias, preciso colocar tudo funcionando. Como um agricultor, preciso plantar e colher. E nesse exercício cotidiano preciso estar sempre atento a fatores como as conexões, a disposição física de cada instrumento, a ergonomia. Eu faço parte do sistema. O Dino pilota a máquina mas a máquina também pilota o Dino e diz a ele o que deve fazer.
Por outro lado, podemos observar a preocupação da indústria de instrumentos musicais eletrônicos em desenvolver interfaces “orgânicas” para alguns de seus produtos. Após o advento do turntablismo (uma prática “orgânica” surgida a partir da subversão de uma tecnologia desenvolvida para reprodução de sons previamente gravados e que aproximou os DJs das práticas características dos instrumentistas), percebeu-se que havia espaço no mercado para novas interfaces capazes de aliar as duas perspectivas. Um exemplo está nos pads encontrados na famosa linha de samplers Akai MPC, onde o executante pode interagir com as automações sequenciadas na máquina em tempo real e disparar sons através de gestos corporais. Numa performance realizada com esses equipamentos – sendo que o hip hop e o funk carioca produziram virtuoses nos MPCs e em todos os equipamentos derivados dessa interface –estão em jogo a escuta, o domínio do sistema operacional da máquina e a destreza com uma interface destinada à execução em tempo real.
Diante do panorama colocado diante dos nossos olhos nos dias de hoje podemos então afirmar que a discussão envolvendo a música eletrônica e a música orgânica, colocando-as em polos distintos, caiu por terra. Uma não ameaça nem anula a outra. O artista pode escolher suas interfaces com seu instrumento, ou mesmo criá-las ou customizá-las, a partir de uma delas ou mesmo de ambas reunidas. E concentrar-se, bem como o seu público, no que realmente importa na arte: a expressão de conceitos e ideias.
